Διαβάστε εδώ ολόκληρη την ομιλία της Ελένης Μηλιαρονικολάκη στο Επιστημονικό Συνέδριο για τον Μπ. Μπρέχτ.
«Το θέμα δεν είναι να γνωρίσει κανείς τον ποιητή, αλλά τον κόσμο και όλους εκείνους που ο ποιητής θέλει μαζί τους να τον αλλάξει και να τον απολαύσει. Έτσι απλά και περιεκτικά όρισε ο Μπρεχτ τη στάση του απέναντι στην Τέχνη. Κι αυτή η στάση του εξηγεί γιατί δύο χρόνια πριν, μέσα στην ένταση της καπιταλιστικής κρίσης και της αστικής επιθετικότητας, επιλέξαμε το έργο του ως θέμα για το τρίτο Επιστημονικό Συνέδριό μας.
Γιατί ποιος άλλος μεγάλος δημιουργός θα μπορούσε αποτελεσματικότερα να πείσει πως αυτή η άθλια κοινωνική πραγματικότητα δεν είναι μοιραία, ούτε αναπόφευκτη, αν όχι ο Μπρεχτ, που αφιέρωσε τις καλύτερες σκέψεις του για να δείξει στους «κάτω» τον τρόπο να την αλλάξουν;
Ο Μπρεχτ ποτέ του δε φοβήθηκε να βάλει στην Τέχνη την πολιτική. Αντίθετα πίστευε πως «για την Τέχνη το να είναι κανείς ακομμάτιστος, σημαίνει μονάχα ότι ανήκει στην παράταξη που κρατά τα ηνία της εξουσίας». Ούτε λεπτό δεν άφησε τον εαυτό του να ξεχαστεί σε ρεμβασμούς και ενδοσκοπήσεις. Απ’ όλα τα έργα των ανθρώπων πιο πολύ αγαπούσε τα μεταχειρισμένα, τα φθαρμένα, όπως γράφει, από τη χρήση των πολλών, τα πρακτικά χρήσιμα στην πάλη του πλήθους που υποφέρει. Ακόμη και το συνήθως κοφτό, λιτό, πολεμικό ύφος του αποτελεί κοινωνική στάση: Τη στάση της ταξικής πάλης, που δεν επιδέχεται διακοσμήσεις και γαρνιρίσματα.
Με λίγα λόγια, η αξία του Μπρεχτ δε βρίσκεται μόνο στην επιστημονική – κοινωνική πρόσληψη του κόσμου, στη σωστή εφαρμογή του διαλεκτικού και ιστορικού υλισμού, αλλά και σε μια βαθύτερη συνείδηση της έννοιας της πολιτικής καθοδήγησης.
Ο Μπρεχτ, όπως οι περισσότεροι δημιουργοί των χρόνων της εισόδου του καπιταλισμού στο ιμπεριαλιστικό του στάδιο, συνέλαβε έγκαιρα την ανατολή μιας νέας εποχής. Αν και ακόμη δεν μπορούσε να συνειδητοποιήσει το κύριο χαρακτηριστικό της, από την αρχή την αντιλαμβανόταν ως εποχή μεγάλων αντιφάσεων: Μιας ραγδαίας επιστημονικής και τεχνολογικής ανάπτυξης από τη μια, υλικής και ηθικής εξαθλίωσης, ατομισμού και αλληλοεξόντωσης από την άλλη, πρόσληψη που τον έστρεφε - σύμφωνα με τον ίδιο - σε μια «μηδενιστική κριτική της αστικής κοινωνίας».
Διανοητική ήταν η σταδιακή από το 1926 προσέγγισή του στην κομμουνιστική ιδεολογία. Μέσα από την κοπιαστική μελέτη των κλασικών του μαρξισμού, κατάφερε να λύσει το «μυστήριο» των ανθρώπινων σχέσεων και συμπεριφορών, που από το ξεκίνημά του τον απασχολούσε: Τον καθοριστικό προσδιορισμό τους από τις σχέσεις ιδιοκτησίας και την πάλη των τάξεων. Αυτή η αποκάλυψη στάθηκε αποφασιστική για να τακτοποιήσει και τις σκόρπιες εμπειρίες και εντυπώσεις του από τα συνταρακτικά γεγονότα του καιρού του, όπως η Οχτωβριανή Επανάσταση και το επαναστατικό εργατικό κίνημα στη Γερμανία.
Οι νέες γνώσεις του και η επιταχυνόμενη ιστορική κίνηση της περιόδου συμμάχησαν για να συνειδητοποιήσει ότι «ο καπιταλισμός δεν απανθρωποποιεί μόνο», αντίληψη που διαπερνά το πρώιμο έργο του έως και την όπερα «Η άνοδος και η πτώση της πόλης Μαχαγκόνυ», «αλλά και δημιουργεί ανθρωπιά και συγκεκριμένα με τον ενεργό αγώνα ενάντια στον απανθρωπισμό», όπως γράφει αργότερα.
Η νέα εποχή προσδιορίζεται πια γι’ αυτόν ιστορικά υλιστικά. Είναι η εποχή που η αστική τάξη έχει προ καιρού γίνει διεφθαρμένη και παρασιτική, ενώ μια νέα τάξη, η εργατική, ανεβαίνει στο προσκήνιο της Ιστορίας, η εποχή των σοσιαλιστικών επαναστάσεων. Ορόσημο της στροφής του βραβευμένου και αναγνωρισμένου από το αστικό κοινό συγγραφέα προς την πάλη της εργατικής τάξης με την καθοδήγηση του κομμουνιστικού κόμματος αποτελεί το διδακτικό έργο του «Το μέτρο» ή αλλιώς «Η απόφαση» γραμμένο το 1930, λίγο μετά από το θεατρικό «Η Αγία Ιωάννα των Σφαγείων». Είναι η αποφασιστική περίοδος όπου η τέχνη του Μπρεχτ παίρνει ανοιχτά πια μέρος στον πολιτικό αγώνα του κομμουνιστικού κινήματος και η κοινωνική λειτουργία της από σκέτα επικριτική της αστικής κοινωνίας μετατρέπεται σε διαπαιδαγωγητική, συν-διαμορφωτική του συνειδητού επαναστατικού υποκειμένου της Ιστορίας.
Αυτή η τολμηρή προσχώρησή του, που γίνεται βαθύτερη όσο οι διώξεις κατά των κομμουνιστών εντείνονται και οι φιλικά προσκείμενοι στον κομμουνισμό διανοούμενοι εγκαταλείπουν, τον ακολουθεί ως το τέλος. Ο Μπρεχτ εφάρμοσε στη ζωή του αυτό που γράφει σ’ ένα στίχο του: «Επαινώ αυτούς που αλλάζουν κι έτσι μένουν οι ίδιοι». Ανανέωνε, εξέλισσε και υπερέβαινε διαλεκτικά διαρκώς τη σκέψη, την Τέχνη του, τον παλιότερό του εαυτό, χωρίς να τον καταργεί.
Ο μαρξιστής πια Μπρεχτ, σε αντιπαράθεση με την αστική αντίληψη ότι η Τέχνη πρέπει να υπερπηδά τις διαφορές των ανθρώπων και να τους φέρνει - έξω από ταξικές αντιθέσεις - τον έναν κοντά στον άλλον, θεωρεί ότι η μεγάλη Τέχνη, δηλαδή η Τέχνη που εκπροσωπεί τα μεγάλα συμφέροντα κάθε εποχής, δεν μπορεί να είναι συμφιλιωτική. Διακόπτει τις επαφές του με τον αστικό πολιτιστικό μηχανισμό και το προνομιακό κοινό του γίνονται τα λαϊκά στρώματα, προπαντός η εργατική τάξη, καθώς - όπως γράφει - μονάχα το προλεταριάτο «είναι πρόθυμο να υπερασπιστεί τα συμφέροντα όλων». Και όλη του η ενέργεια συγκεντρώνεται στο να αποκτήσει αυτή η τάξη συνείδηση ως τάξη για τον εαυτό της, μέσα στις συγκεκριμένες κάθε φορά ιστορικές συγκυρίες. Απόδειξη είναι το ώριμο έργο του - θεατρικό, ποιητικό, δοκιμιακό – που στο μεγάλο μέρος του οικοδομείται πάνω στις εναλλασσόμενες απαιτήσεις της ταξικής πάλης σε όλες τις κρίσιμες καμπές της, την καπιταλιστική κρίση, την άνοδο του φασισμού, την ήττα του εργατικού κινήματος, τον πόλεμο.
Ο κομμουνισμός όμως για τον Μπρεχτ «είναι το απλό που είναι δύσκολο να γίνει». Με άλλα λόγια, έχει βαθιά επίγνωση των πολλαπλών εμποδίων που παρεμβαίνουν στην προσπάθεια συγκέντρωσης των δυνάμεων για τη σοσιαλιστική επανάσταση. Πολλές σελίδες μέσα στο τριαντάτομο έργο του έχει αφιερώσει στην απάντηση του ερωτήματος, που και στις μέρες μας απασχολεί καλοπροαίρετα ή μη, γιατί ο λαός δεν ξεσηκώνεται, «όταν οι κακουργίες πέφτουν σαν τη βροχή» πάνω του. Όσο οι λαϊκές μάζες δεν παίρνουν την τύχη τους στα χέρια τους «διδάσκονται από τις καταστροφές τόσο λίγα, όσα το πειραματόζωο για τη βιολογία», σημειώνει. Ο διαλεκτικός Μπρεχτ δεν εκπλήσσεται από τις μικροαστικές αντιλήψεις και τις ρεφορμιστικές ψευδαισθήσεις που φωλιάζουν βαθιά στη συνείδηση της εργατικής τάξης. «Ο προλετάριος», καθώς γεννιέται και αναπτύσσεται στους κόλπους της αστικής τάξης, «δεν καταργεί μονάχα τον αστό, αλλά και τον περιλαμβάνει», αναφέρει χαρακτηριστικά. Μα μεγαλύτερη απ’ όλες τις δυσκολίες θεωρεί την εξοικείωση των θυμάτων της εκμετάλλευσης με τα βάσανα και τις συμφορές τους, τις πακτωμένες από αιώνες ταξικής χρήσης απαρασάλευτες αλήθειες και πεποιθήσεις, στάσεις και συμπεριφορές. «Αυτό που δεν άλλαξε για πολύ καιρό, φαίνεται αδύνατον να αλλάξει», γράφει.
Η βαθύτερη αιτία για τα προβλήματα αυτά, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, μετά βέβαια από τον Μαρξ, πρέπει να αναζητηθεί στο ότι στον καπιταλισμό, ο εκμεταλλευτικός χαρακτήρας των σχέσεων παραγωγής και όλων των κοινωνικών σχέσεων σκεπάζεται, παίρνοντας τη μορφή της ανταλλαγής εμπορευμάτων. Η σκλαβιά των ανθρώπων είναι κρυφή, όπως και ο δρόμος τους προς την ελευθερία. Την αλήθεια για την πραγματικότητα επομένως δεν μπορούν να την αντλήσουν ατομικά και αυθόρμητα από την εμπειρία τους, πολύ περισσότερο όταν αυτή συσκοτίζεται και από την κυρίαρχη ιδεολογία, που βαφτίζει τη σκλαβιά ελευθερία. Εδώ χρειάζεται η επιστήμη: Το επιστημονικό βλέμμα πάνω στη φύση να στραφεί και πάνω στην κοινωνία. Το ζήτημα είναι λοιπόν οι καταπιεσμένοι, σαν παιδιά της «επιστημονικής εποχής» - όπως ο Μπρεχτ αποκαλούσε αργότερα τη νέα περίοδο που άνοιξε για την ανθρωπότητα η θεωρία του επιστημονικού σοσιαλισμού – να πάρουν στα χέρια τους το ακαταμάχητο αυτό όπλο, για να παραμερίσουν τους εκμεταλλευτές τους. Μόνο έτσι θα μπορέσουν να μετατρέψουν την κυριαρχία πάνω στη φύση σε πηγή ευτυχίας για την ανθρωπότητα.
Έτσι όλο το ώριμο έργο του Μπρεχτ είναι προϊόν ενός αδιάκοπου αγώνα μέσα από την Τέχνη, με τρόπο ευχάριστο και διασκεδαστικό, να γίνει η επιστήμη της κοινωνίας, κτήμα της τάξης που θα τη χρησιμοποιήσει για να εξανθρωπίσει την κοινωνία. Και επειδή για τον Μπρεχτ μέτρο της αξίας της γνώσης, όπως και της Τέχνης, είναι η πρακτική κοινωνική χρησιμότητά τους, στο έργο του δεν εκφράζει μόνο το διαλεκτικό και ιστορικό υλισμό, αλλά και τη θεωρία της επανάστασης: Την πρωτοπορία της εργατικής τάξης, τον καθοδηγητικό ρόλο του κομμουνιστικού κόμματος, τις νομοτέλειες της επαναστατικής διαδικασίας, τη δικτατορία του προλεταριάτου, όπως ξεκάθαρα φαίνεται και στο θεατρικό του «Οι μέρες της Κομμούνας».
Το πρώτο βήμα για μια επιστημονική ματιά πάνω στην πραγματικότητα είναι να κατανοηθεί πως δεν είναι ακλόνητη. Κινείται και μεταβάλλεται διαρκώς και μάλιστα η κίνησή της προς τη μια ή την άλλη κατεύθυνση δε γίνεται ανεξάρτητα από τη δική μας στάση. Την πηγή της κίνησής της την αποκαλύπτει στον επιγραμματικό στίχο του «Φίλος σας είναι η αλλαγή, η αντίφαση σύμμαχός σας». Είναι οι αντιμαχόμενες εσωτερικές αντιφάσεις κάθε κοινωνικού φαινόμενου, που αποδείχνουν πως δεν είναι ενιαίο, αιώνιο και αμετάβλητο, αλλά ένα πεδίο προσωρινά ισορροπημένων συγκρούσεων, που η υπέρβασή τους οδηγεί σε μια καινούρια και ανώτερη κοινωνική μορφή. Η αλλαγή δηλαδή στον Μπρεχτ δεν είναι η αυξομείωση, η μεταρρύθμιση, η επανάληψη με άλλη μορφή, αλλά το ποιοτικό άλμα που επέρχεται μέσα από τη συσσώρευση, κλιμάκωση και κορύφωση αφόρητων πιεστικών αντιφάσεων, αρκεί η εργατική τάξη και τα άλλα φτωχά καταπιεσμένα στρώματα να βάλουν το χέρι τους για να τις υπερνικήσουν. Επειδή μάλιστα ο Μπρεχ αντιπαθούσε κάθε στείρα και εξω-ιστορική επιβολή μιας διδασκαλίας για την επανάσταση, αναζητούσε δημιουργικά και συγκεκριμένα τις αντιφάσεις που αναπτύσσονται στα ξεχωριστά κάθε φορά κοινωνικά φαινόμενα.
Το παρακάτω απόσπασμα από το έργο του «Το Μανιφέστο» - μια έξοχη, ημιτελή ποιητική απόδοση του Κομμουνιστικού Μανιφέστου των Μαρξ και Ένγκελς – αποτελεί ένα χαρακτηριστικό δείγμα του επιδέξιου χειρισμού των διαλεκτικών αντιφάσεων από τον Μπρεχτ στην περίπτωση των κυκλικών καπιταλιστικών κρίσεων:
Σε άλλες εποχές η πείνα βασάνιζε τον κόσμο, όταν οι σιτοβολώνες άδειαζαν
Τώρα όμως, κι αυτό είναι αδιανόητο, πεινάμε όταν αυτοί παραείναι γεμάτοι…
Την ίδια στιγμή που κάπου το ύφασμα στοιβάζεται σε μπάλες, κάπου αλλού οι
ξεπαγιασμένες ρακένδυτες οικογένειες που έχουν πεταχτεί σε μια μέρα
έξω από το νοικιασμένο σπίτι, διασχίζουν ολόκληρα οικοδομικά τετράγωνα που πλέον είναι χωρίς κατοίκους.
Αχ, αυτός που δούλεψε τόσο ακούραστα, ξορκίζοντας την εκμετάλλευση, δε βρίσκει σήμερα κανέναν να τον εκμεταλλευτεί κι άλλο. Αδιάκοπα διασχίζει την πόλη αναζητώντας εργασία.
Η γιγαντιαία δομή της κοινωνίας που έχει οικοδομηθεί από πολλές γενιές
βυθίζεται στη βαρβαρική προϊστορική εποχή. Και γι’ αυτό δεν ευθύνεται η έλλειψη
Η υπερπληθώρα, το πάρα πολύ είναι αυτό που την κάνει να κλονίζεται.
Σε αυτό το πρώτο επίπεδο ο Μπρεχτ αναδείχνει την αντίφαση ανάμεσα στην παραγωγή και την κατανάλωση, υπογραμμίζοντας το χαρακτήρα των καπιταλιστικών κρίσεων ως κρίσεων υπερπαραγωγής και υπερσυσσώρευσης πλούτου. Ταυτόχρονα, ο σημερινός κόσμος εμφανίζεται ακατανόητος, αφύσικος, παράλογος, άρα ξεπεσμένος και προορισμένος να ξεπεραστεί. Πρόκειται για το περίφημο «παραξένισμα», που με πολύ μεγαλύτερη εμβέλεια και δραστικότητα χρησιμοποιεί ο Μπρεχτ στο θέατρο, για να εξαναγκάσει το θεατή μέσα από την έκπληξη, το απροσδόκητο, να περιεργαστεί το συνηθισμένο με καινούρια ματιά, έτσι που στη συνέχεια να το επεξεργαστεί, όπως κάνει και η επιστήμη. Συνεχίζει λοιπόν:
Γιατί το σπίτι δεν είναι προορισμένο για κατοικία και το ύφασμα δεν είναι προορισμένο για ένδυση
ούτε το ψωμί είναι προορισμένο για φάγωμα. Όχι, πρέπει να αποφέρουν κέρδος. …μόνο κέρδος.
Στο δεύτερο κι ανώτερο αυτό επίπεδο παρουσιάζει την αντίφαση ανάμεσα στην εμπορευματική αξία και την αξία χρήσης των προϊόντων της εργασίας. Στην αντίφαση αυτή εμπεριέχεται η αιτία των καπιταλιστικών κρίσεων, η αδυναμία εξασφάλισης ικανοποιητικού κέρδους, έμμεσα όμως υποδεικνύεται και η κατεύθυνση της ταξικής πάλης προς την κατάργηση του κέρδους και της εμπορευματικής παραγωγής για να επιστραφεί στα αγαθά ο πραγματικός προορισμός τους να καλύπτουν τις κοινωνικές ανάγκες. Αυτό άλλωστε είναι το λογικό, όπως και όλος ο κομμουνισμός είναι στον Μπρεχτ το απλό και λογικό. Μια αντίληψη που στο έργο του αποκτά προτεραιότητα, καθώς υιοθετεί τον Ένγκελς, ο οποίος διορθώνοντας τον Χέγκελ γράφει στο Λουδοβίκο Φόιρμπαχ: «Κάθε τι που στην περιοχή της ανθρώπινης ιστορίας είναι πραγματικό, γίνεται με τον καιρό παράλογο …και κάθε τι που στα μυαλά των ανθρώπων είναι λογικό, είναι προορισμένο να γίνει πραγματικό, όσο πολύ κι αν βρίσκεται ακόμα σε αντίθεση με τη φαινομενική πραγματικότητα».
Έτσι η παρουσίαση της τρίτης και τελευταίας αντίφασης, της αντίφασης ανάμεσα στις παραγωγικές δυνάμεις - το υψηλό επίπεδο παραγωγικότητας που μπορεί να διευκολύνει αφάνταστα τη ζωή όλων - και τις σχέσεις παραγωγής - που φτάνουν στην περίπτωση της κρίσης ως και να εκμηδενίζουν αυτή την παραγωγικότητα με την καταστροφή του παραχθέντος πλούτου και των ίδιων των ανθρώπων - έρχεται να βαθύνει και να δυναμώσει στο έπακρο την αρχική έκπληξη για την παραφροσύνη του αστικού κόσμου, την επίγνωση ότι πρέπει να τελειώνουμε πια μ’ αυτόν.
Τα εκατομμύρια εργατών όμως….
τα στοιβάζει τώρα σε εργοστάσια κάτεργα για να τα πετάξει μετά ξανά έξω από τα κάτεργα στους παγωμένους δρόμους. Αυτά τα εκατομμύρια εργατών συνειδητοποιούν την αλήθεια. Την ψιθυρίζουν
έκπληκτοι μεταξύ τους…
ο κόσμος της αστικής τάξης... είναι πολύ στενός για να περιλάβει τον πλούτο που έχει δημιουργήσει...
Από το παράδειγμα είναι φανερό ότι η επιστημονική αφομοίωση της πραγματικότητας δεν είναι δυνατή για τον Μπρεχτ, αν μέσα από τις αντιφάσεις δε βγαίνουν στο φως οι αιτιώδεις δεσμοί των φαινομένων. Πυρήνας στη μέθοδό του και απαράβατη αρχή του – παρά τη γενική αποστροφή του στις αμετάβλητες αλήθειες - είναι ότι το καλλιτεχνικό έργο έχει κοινωνικό καθήκον να φανερώνει σε κάθε κατάσταση τις κοινωνικές εξαρτήσεις της. Στο έργο του η οικονομία βρίσκεται πίσω από την πολιτική και η ταξική πάλη πίσω από την ιστορία. Στην αποκάλυψη των κοινωνικών αιτιών κάθε φαινομένου βρίσκει ένα από τα αποτελεσματικότερα μέσα για να βοηθήσει τους «κάτω» να επενεργήσουν στην πραγματικότητα και η σκέψη τους από παθητική να γίνει «παρεμβατική σκέψη», δηλαδή σκέψη–οδηγός για κοινωνική πρακτική δράση.
Το θέατρο με τα πολλαπλάσια εργαλεία που διαθέτει συγκριτικά με τα άλλα είδη Τέχνης, ειδικά σε καιρούς που η χρήση της τεχνολογίας των κινηματογραφικών, μουσικών, τεχνικών μέσων κερδίζει διαρκώς έδαφος, αποτελεί για τον Μπρεχτ το πλεονεκτικό πεδίο για να οδηγήσει την Τέχνη του στη μεγαλύτερη δυνατή επιρροή.
Το επικό ή διαλεκτικό θέατρο του Μπρεχτ δεν είναι ούτε απλοϊκό, ούτε απλουστευμένο. Κατευθύνεται σε μια σύλληψη του ανθρώπου στην ολότητα των κοινωνικών σχέσεών του. Η οικονομία έχει βέβαια σ’ αυτές τον πρώτο ρόλο, καθώς «μόνο παίρνοντας υπόψη την παραγωγή μπορούμε να διακρίνουμε με νόημα τις τάξεις», όπως σημειώνει. Όμως μαζί μ’ αυτόν τον πρωταγωνιστικό παράγοντα στο έργο του παίρνει μέρος όλο το κοινωνικό - αιτιακό πλέγμα. Οι ηθικές, νομικές, πολιτικές, επιστημονικές και άλλες σχέσεις και συγκρούσεις των χαρακτήρων διαμορφώνονται σαν συγκρούσεις συμφερόντων ανάμεσα σε τάξεις και οι ατομικές αντιθέσεις σαν κοινωνικές και όχι σαν ψυχολογικές αντιδράσεις και ιδιομορφίες.
Οι μυστήριοι και καθόλου ευδιάκριτοι με την πρώτη ματιά χαρακτήρες του Μπρεχτ ξενίζουν το θεατή, τον συνηθισμένο να τους θεωρεί αυτονόητους στη ζωή και την ιστορία. Πόση έκπληξη και απογοήτευση νιώθει κανείς όταν βλέπει τον ηρωοποιημένο στην αστική παράδοση Γαλιλαίο να μετατρέπεται στο έργο του Μπρεχτ, από τις πρώτες κιόλας σκηνές, σε μια αντιφατική μορφή, που ο τσαρλατανισμός της ακυρώνει το επιστημονικό μεγαλείο της; Πόση συζήτηση δεν άνοιξε ανάμεσα στους θεατές των φετινών παραστάσεων του Μπρεχτ γύρω από τους χαρακτήρες τους; Ο μεγαλοβιομήχανος Μάουλερ υποφέρει στη θέα των φτωχών εργατών ή τους φοβάται; Ο Μάτι είναι εργάτης ή «ο άνθρωπος» του αφεντικού του Πούντιλα; Είναι δυνατόν γυναίκα εργάτη να φτάνει σε τέτοια ηθική κατάπτωση για λίγες μερίδες φαγητού; Και πώς γίνεται ξαφνικά να συμμετέχει με τους κομμουνιστές στην οργάνωση της απεργίας;
Αυτό όμως δεν είναι παρά απόδειξη της επιτυχίας του μπρεχτικού θεάτρου. Ο Μπρεχτ μας παρουσιάζει την ανθρώπινη «φύση» τη στιγμή της αλλαγής της, της μετατροπή της στο αντίθετο μέσα από το ξεπέρασμα των αντινομιών της, επειδή θέλει να μας εκπαιδεύσει να αναγνωρίζουμε τους παράγοντες που επιδρούν στις αλλαγές, για να τους χειριστούμε στη ζωή. Σύμφωνα με τη διαλεκτική του, «μπορεί κανείς να γνωρίζει τα πράγματα μονάχα επειδή (και μονάχα όπου) μεταβάλλονται». Και έχουν δίκιο οι μαρξιστές μελετητές του, όταν υποστηρίζουν πως στα θεατρικά έργα του οι μη δραματικές σκηνές, εκεί που η ταξική πάλη είναι σκεπασμένη - όπως συνήθως στη ζωή - αποκτούν μεγαλύτερη σημασία, γιατί σ’ αυτές παρουσιάζονται καλύτερα οι κινητήριες κοινωνικές δυνάμεις της ιστορίας. Στο έργο του «η Μάνα» - την υπέροχη θεατρική διασκευή της Μάνας του Γκόρκι - η μεταβολή της Πελαγίας Βλάσοβα σε επαναστάτρια δε γίνεται στη σκηνή της πρωτομαγιάτικης διαδήλωσης, αλλά πιο πριν, στο μάθημα πολιτικής οικονομίας, όπου συνειδητοποιεί τη διαφορά της απλής ιδιοκτησίας ενός τραπεζιού ή μιας καρέκλας από την ιδιοκτησία στα μέσα παραγωγής. Στο Γαλιλαίο δεν παρουσιάζεται καθόλου η σκηνή της αποκήρυξης της θεωρίας του. Αντίθετα δίνεται έμφαση στη σκηνή που ο χύτης μαστρο–Βάνι τον καλεί να βγει στον αγώνα υπέρ της ανερχόμενης αστικής τάξης, έχοντας τη βοήθεια όλων των νέων επαγγελματικών κύκλων της Βόρειας Ιταλίας και ο Γαλιλαίος αρνείται.
Στην εκπαίδευση αυτή του κοινού παίρνουν μέρος όλα τα στοιχεία της παράστασης. Όχι μόνο το περιεχόμενο του θεατρικού κειμένου, αλλά και η επική – αφηγηματική μορφή του με τη συχνή χρήση παραβολών, οι τεχνικές των ηθοποιών, το σύνολο των θεατρικών μέσων. Η μουσική, τα σκηνικά, ο φωτισμός, τα κοστούμια, όλα τα στοιχεία υπακούουν σε μια διαλεκτική, επιστημονική κατανόηση των νόμων της πραγματικότητας, ενώ ταυτόχρονα και τα ίδια λειτουργούν διαλεκτικά. Η περιβόητη αποστασιοποίηση, για παράδειγμα, είναι μια εφαρμογή του νόμου της άρνησης, ένα διαλεκτικό πέρασμα σε μια καινούρια βαθύτερη κατανόηση: Πλησίασμα στην αρχή του θεατή με τα πρόσωπα του έργου, ξάφνιασμα και απομάκρυνση στη συνέχεια για να μπορέσει από απόσταση να τα δει μέσα στο κοινωνικό τους πλαίσιο και έτσι να τα ξαναπλησιάσει πολύ πιο ολοκληρωμένα. Το παίξιμο των ηθοποιών και ο χορός, το τραγούδι έχουν αποφασιστική σημασία στο έργο του Μπρεχτ, γιατί είναι τα δύο κλειδιά της παράστασης μέσα από τα οποία αποκαλύπτεται η πραγματικότητα και όχι η άποψη που έχουν γι’ αυτήν οι χαρακτήρες του έργου. Έτσι οι ηθοποιοί αντιπαρατίθενται διαλεκτικά στους χαρακτήρες, παίρνουν θέση απέναντι στις συμπεριφορές και τα λεγόμενά τους, τις επικροτούν ή τις επικρίνουν, τους «δείχνουν» αντί να τους ερμηνεύουν. Βασικό εργαλείο αυτής της νέας υποκριτικής είναι η κοινωνική χειρονομία, το κοινωνικό Gestus, όπου με τη γλώσσα του σώματος ο ηθοποιός υποδηλώνει πολύ περισσότερα απ’ ό,τι με τα λόγια για την κοινωνική θέση και στάση του χαρακτήρα που παρουσιάζει. Σε διαλεκτική αντίθεση προς το κείμενο, που εκφράζει τις ιδέες, τις αντιλήψεις των χαρακτήρων για την πραγματικότητα και όχι τις πραγματικές κοινωνικές σχέσεις τους, βρίσκεται και η μουσική, τα τραγούδια, που αντί να δημιουργούν ατμόσφαιρα, σχολιάζουν και συμπεραίνουν, καθοδηγώντας τη σκέψη του κοινού στα σωστά συμπεράσματα. Ο ισχυρός φωτισμός, τα σκοτεινά κοστούμια, τα σκηνικά, που σταδιακά μεταβάλλονται, συντελούν σε μια ακόμη πιο πλούσια, καθολική συνεργασία όλων των εκφραστικών θεατρικών μέσων για να φωτιστούν στη σκηνή οι νόμοι της παγκόσμιας τάξης – αταξίας, που δε χτυπούν τυφλά.
Σα μηχανή που χρησιμοποιείται
χωρίς να ‘ναι αρκετά καλά καμωμένη
μα δίνει υποσχέσεις για μοντέλο καλύτερο
….σα μηχανή ελαττώματα γεμάτη.
Έτσι χτίζει τα έργα του ο Μπρεχτ. Ποτέ δε δίνει έτοιμες και οριστικές απαντήσεις. Απαιτεί προσπάθεια, μόχθο, συμμετοχή για να ανακαλύψει και να συμπληρώσει κανείς αυτό το μοντέλο της ζωής που παρουσιάζει στο θέατρό του και που η ολοκλήρωση και η αλλαγή του πραγματοποιείται με σκέψη και δράση έξω απ’ το θέατρο, στην πραγματική ζωή. «Μπορεί κανείς να γνωρίζει τα πράγματα στο βαθμό που τα αλλάζει», σημειώνει. Πρόκειται για τον αγώνα του Μπρεχτ να ξυπνήσει την πιο απολαυστική, την πιο γεμάτη, την πιο ανθρώπινη ιδιότητα του ανθρώπου: Την παραγωγικότητα, τη δημιουργική δύναμή του να υποτάσσει τη φύση και την κοινωνία στις ανάγκες και τους σκοπούς του. Η κριτική στάση, όπως άλλωστε διευκρινίζει αργότερα, δεν είναι ψυχρή κι αμέτοχη, αλλά μια γόνιμη, παραγωγική στάση: «Πρόκειται για την κριτική ενός ποταμού, που έγκειται στην ευθυγράμμισή του, την κριτική ενός δέντρου που έγκειται στο μπόλιασμά του, την κριτική της μετακίνησης που έγκειται στην παραγωγή νέων αυτοκινήτων και αεροπλάνων, την κριτική της κοινωνίας που έγκειται στην επανάσταση».
Με λίγα λόγια, ο Μπρεχτ κάθε άλλο παρά αμφίρροπος είναι. Η πραγματικότητα δεν πρέπει να παρουσιάζεται διφορούμενη, τονίζει, ούτε όμως και μονοσήμαντη, χωρίς αντιθέσεις, που ανάλογα με την έκβαση της ταξικής πάλης, τους συσχετισμούς δύναμης, μπορούν να επιλυθούν ή να διαιωνίζονται. Στο τέλος των έργων του οι αντιφάσεις εξακολουθούν να υπάρχουν, αλλά είναι πιο φανερές, όπως και ο τρόπος επίλυσής τους. Δεν απομένει παρά να διαλέξουμε ανάμεσα στο συμβιβασμό και την εξέγερση, στο παλιό και το νέο, στον καπιταλισμό και το σοσιαλισμό-κομμουνισμό. Κάτι που και φέτος το διαπιστώσαμε: Στο θέατρό του «οι τάξεις που τα συμφέροντά τους βρίσκονται υπό επίθεση, σπάνια αισθάνονται ότι διασκεδάζουν».
Στα δοκίμιά του αυτή η ρεαλιστική, ταξική οπτική παρουσιάζεται χωρίς περιστροφές. Στο φασισμό, για παράδειγμα, βλέπει τη μεγαλύτερη επιχείρηση για τη διάσωση της ατομικής ιδιοκτησίας στα μέσα παραγωγής, τη στιγμή που οι ομότεχνοί του καταδείχνουν μόνο τη βία, επιδιώκοντας να σπρώξει στην ενίσχυση του κομμουνιστικού κινήματος και όχι στον τρόμο και την κοινωνική παραλυσία. Με κάθε ευκαιρία τονίζει ότι ο καπιταλιστικός τρόπος παραγωγής έχει πολεμική θωριά, είναι το ίδιο, ίσως και περισσότερο «αιματηρός» και πολεμικός απ’ ό,τι ο ίδιος ο πόλεμος και ότι ο πόλεμος δεν είναι παρά ένας τρόπος συνέχισης με άλλη μορφή της καπιταλιστικής εκμετάλλευσης, με στόχο να αποτρέψει κάθε πασιφιστική αντιμετώπιση του πολέμου, να τεκμηριώσει την αναγκαιότητα μετατροπής του σε ταξικό πόλεμο. «Πιο βαθιά και πιο διαρκής από τον πόλεμο των λαών είναι η πάλη των τάξεων», γράφει χαρακτηριστικά στο «Μανιφέστο».
Δεν υπάρχει μάλιστα πιο δυναμικός και περιεκτικός για τη φύση του καπιταλισμού ορισμός απ’ αυτόν του Μπρεχτ ότι «ο καπιταλισμός είναι από την κορυφή ως τα νύχια η οικονομική οργάνωση των κρίσεων και των πολέμων». Οι κρίσεις και οι πόλεμοι είναι δηλαδή ο τρόπος ύπαρξης του καπιταλισμού και η στάση του προλεταριάτου σε ανάλογες καταστάσεις δεν μπορεί να είναι άλλη για το συγγραφέα, απ’ αυτήν που προτείνουν οι Μαρξ, Ένγκελς και Λένιν, δηλαδή η όξυνση της κρίσης μέσα από την ταξική πάλη και η αξιοποίηση των δυσκολιών της αστικής τάξης για τα συμφέροντα του προλεταριάτου. Η θέση άλλωστε ότι ο καπιταλισμός δε γιατρεύεται, αλλά ανατρέπεται με τη βία, ως νομοτέλεια για τη γέννηση του νέου στην Ιστορία, διαπερνά και όλο το έργο του από την περίοδο των διδακτικών θεατρικών του, όπως το «Μπάντεν-Μπάντεν» και το «Μέτρο» ως τις «Μέρες της Κομμούνας». «Όπου εξουσιάζει η βία, μόνο η βία ωφελεί», βροντοφωνάζει στο τέλος η Αγία Ιωάννα των Σφαγείων, υπερβαίνοντας την παλιά φιλανθρωπική, θρησκευτική συνείδησή της. Για τον Μπρεχτ η ηθικολογική συμπόνια, με το να γιατροπορεύει κανείς απλά τους εργάτες, τους ανέργους, τους πεινασμένους, στρεβλώνει την αντίληψή τους για την πραγματικότητα και έτσι απομακρύνει τη δυνατότητά τους να απελευθερωθούν από τη δυστυχία. «Βοήθεια και βία είναι ένα σύνολο και αυτό το σύνολο πρέπει ν’ αλλάξει», είναι το συμπέρασμα στο έργο του «Μπάντεν-Μπάντεν».
Πολλοί ισχυρίζονται μέχρι σήμερα ότι το θέατρο του Μπρεχτ παραιτείται από κάθε συγκινησιακή επίδραση. Στην πραγματικότητα στο επικό-διαλεκτικό θέατρο τα συναισθήματα είναι πιο βαθιά, επομένως και πιο σταθερά, γιατί πηγάζουν από τη σκέψη και όχι από το υποσυνείδητο και τη μέθη. Ο Μπρεχτ, δίνοντας προτεραιότητα στη νόηση, χωρίς καθόλου να παραγνωρίζει τις συγκινήσεις ανύψωσε τη θεατρική τέχνη στο επίπεδο της επιστήμης και το θεατή από συναισθηματικά χειραγωγούμενο αντικείμενο, σε υποκείμενο συνδημιουργίας. Και αυτή είναι η μεγαλύτερη συνεισφορά του Μπρεχτ στην Τέχνη γενικότερα και όχι μόνο στη θεατρική.
Η ολόπλευρη στο θέατρό του κινητοποίηση του ανθρώπινου ψυχισμού - της νόησης και της λογικής, της περιέργειας και του χιούμορ, της αγανάκτησης και του ενθουσιασμού - με σκοπό να οργανωθεί η παρόρμηση για το σοσιαλισμό, είναι μια από τις υψηλότερες μορφές ανάπτυξης που γνώρισε μέχρι σήμερα ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός. Η κριτική που δεχόταν ο Μπρεχτ στον καιρό του από τη σοσιαλιστική πλευρά και ειδικά από το θεωρητικό της σε θέματα Τέχνης Γκέοργκ Λούκατς, για περιορισμένο σοσιαλιστικό ρεαλισμό, «στην πραγματικότητα ήταν περιορισμένος μαρξισμός (των κομμουνιστικών κομμάτων της Σοβιετικής Ένωσης και της Γερμανικής Λαοκρατικής Δημοκρατίας) στον τομέα της αισθητικής», όπως σωστά συμπεραίνει ο Βέρνερ Μίτεντσβάι, κορυφαίος μαρξιστής μελετητής του Μπρεχτ και στέλεχος στα θέματα της λογοτεχνίας της Ακαδημίας Επιστημών στην πρώην Γερμανική Λαοκρατική Δημοκρατία.
Γιατί η Τέχνη δεν ακολουθεί τη δική της αυτόνομη εξω- ιστορική εξέλιξη, όπως την ήθελαν ο Λούκατς και η κυρίαρχη στη Σοβιετική Ένωση αντίληψη, που υποχρέωναν το νέο σοσιαλιστικό περιεχόμενο της Τέχνης να μπει στα στενά καλούπια των ξεπερασμένων καλλιτεχνικών και λογοτεχνικών μέσων της αστικής κλασικής παράδοσης. Η Τέχνη είναι μια ειδική μορφή αντανάκλασης της πραγματικότητας και για τον Μπρεχτ όταν η κοινωνικο-ιστορική πραγματικότητα αλλάζει, πρέπει να αλλάζει και η Τέχνη και μάλιστα στη διαλεκτική ενότητά της, τόσο δηλαδή στο περιεχόμενο όσο και στη μορφή και στα μέσα της. Όπως στην κοινωνία, έτσι και στην Τέχνη δε γίνονται απλές διαδοχές, η προλεταριακή Τέχνη δεν μπορεί να είναι συνέχεια της αστικής, «το καινούργιο βγαίνει από το παλιό, αλλά είναι καινούργιο». Αυτό, άλλωστε, είναι και το νόημα της κριτικής που το Κόμμα μας άσκησε για τη χρησιμοποίηση παλιών εργαλείων της αστικής οικονομίας, όπως ο νόμος της αξίας, στην πορεία ανάπτυξης της σοσιαλιστικής οικονομίας. Έτσι και η γενικότερη συνισταμένη της συντροφικής κριτικής του Μπρεχτ προς το κομμουνιστικό κίνημα και το σοσιαλιστικό σύστημα για λειψή αφομοίωση της διαλεκτικής – που θα παρουσιαστεί στη συνέχεια του Συνεδρίου - φαίνεται πως δεν είναι καθόλου ανυπόστατη και χρειάζεται στην πορεία προσεκτικά να μελετηθεί.
Άλλωστε ο Μπρεχτ, έχοντας βαθιά συνείδηση των αντίξοων συνθηκών μέσα στις οποίες η Σοβιετική Ένωση οικοδομούσε το σοσιαλισμό, αποτελούσε φάρο με τη στάση του απέναντι στο πρώτο εργατικό κράτος σε αντίθεση με άλλους διανοούμενους του περιβάλλοντός του, όπως στην περίπτωση του Συμφώνου Ρίμπεντροπ - Μολότοφ ή των επιθέσεων κατά της δικτατορίας του προλεταριάτου και των κατασταλτικών μέτρων της σε φάσεις όξυνσης της ταξικής πάλης. Στον ειδικό τομέα της Τέχνης αποτελεί υπόδειγμα κομματικότητας για κάθε κομμουνιστή και φιλο- κομμουνιστή καλλιτέχνη - δημιουργό, που στην ερώτηση αν είναι κομμουνιστής, «καλύτερα είναι να δείχνει τα έργα του, τις πράξεις του, αντί για το κομματικό του βιβλιάριο», όπως έγραφε ο Μπρεχτ. Όλες οι Τέχνες υπηρετούν μια, έλεγε, την Τέχνη της ζωής. Γι’ αυτό και θεωρούσε πως όλοι οι τομείς της κοινωνικής δράσης, όπως και η Τέχνη, πρέπει να συντονίζονται σ’ αυτόν τον κοινό στόχο κάτω από την κόκκινη σημαία της λογικής, τη σημαία του Κομμουνιστικού Κόμματος.
Όπως ο κ. Κόινερ στις ιστορίες του, ο Μπρεχτ, που αγαπούσε με βαθύ και πλατύ κομμουνιστικό ανθρωπισμό τους απλούς, καθημερινούς ανθρώπους, γιατί αυτούς θεωρούσε ιστορικά σημαντικούς, τους μόνους επιδεχόμενους αλλαγής, έφτιαχνε τα σκίτσα τους και φρόντιζε να τους μοιάζουν. Όχι τα σκίτσα. Οι άνθρωποι. Εκείνος φρόντιζε, μα δεν αρκεί. Στα όμορφα σκίτσα του μ’ έναν μόνο τρόπο μπορούμε να μοιάσουμε: Με τη συμμετοχή στην πάλη που θα καταργήσει τη βαρβαρότητα. «Σύντροφοι, μιλάμε για το σύστημα της ατομικής ιδιοκτησίας!». Αυτό ήθελε να πει σχετικά με τον αγώνα ενάντια στην ολοένα αυξανόμενη βαρβαρότητα.
Από την πλευρά της ΚΕ του Κομμουνιστικού Κόμματος Ελλάδας καλωσορίζουμε και ευχαριστούμε με όλη μας την καρδιά τους άξιους ομιλητές του Συνεδρίου μας και τους παραχωρούμε το βήμα.»
Μπέρτολτ Μπρεχτ: Για το «απλό που είναι δύσκολο να γίνει» (VIDEO)
